Les scènes de supplices dans les aquarelles chinoises d’exportation

Jérôme BOURGON
(08-08-05)
Summary: Chinese export watercolours flowed toward the West in growing quantities during the 1750-1850 period. Among them, a significant number were representing scenes of justice, tortures, punishments, which influenced a wide public and paved the way to later cliche about Chinese cruelty, supplice chinois that appeared with the first photographs of executions.


Des aquarelles chinoises représentant des scènes de justice, de torture ou d’exécutions ont circulé en nombre croissant en Europe et en Amérique du Nord à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle.
Pourtant, ces peintures ne correspondent à aucune réalité tangible : leurs auteurs ne se sont pas inspirés de peines réelles qu’ils auraient croquées sur le vif. Elles n’illustrent pas non plus l’imaginaire chinois, car si les artistes ont parfois puisé dans le répertoire chinois, notamment dans les images de l’enfer bouddhiste, ils ses sont surtout inspirés de modèles picturaux occidentaux, auxquels ils ont soumis les quelques éléments chinois.
Même si elles furent conçues dans des ateliers chinois, parmi ces articles d’exportation qu’on regroupe sous le nom de « chinoiseries », les aquarelles chinoises d’exportation étaient en fait destinées au marché occidental, et conçues pour lui plaire.

1. Le genre

Il est ainsi défini par Craig Clunas (See Reference) :

"The name “CHINESE EXPORT WATERCOLOURS” is formed by analogy with ‘Chinese export porcelain’. [They] do not reflect Chinese artists’ own aesthetic norms. They were produced solely for foreign customers. Porcelain produced for export has been a subject of interest in the West for some years, but pictures for export have been less studied” (p. 3)."


p. 11: “Though executed by Chinese artists this ‘art made for strangers’, strangers with an entirely different set of aesthetic presumptions and expectations, stands outside the major currents of art produced for a Chinese audience. It occupies a space which is neither wholly Chinese nor wholly European; but which can, by the nature of the compromises it makes, tell us a lot about how one culture saw the other in the age before photography. It did not exist separately from, but rather as an integral part of, the relationship between China and the West, one which toted dramatically in the West’s favour during the period to be covered”.
p. 12 “Considerable quantities of these pictures were imported, a reference from 1730 revealing that a box of pictures could contain up to 400 loose sheets By the later eighteenth century, no visit to Canton was complete unless one purchased, in addition to the much desired porcelain, lacquerware and fans, a set of watercolours form on the the several painting workshops on New China Street, the principal shopping thoroughfare of the tiny area to which foreign merchants were generally confined."
On trouvera d'intéressantes informations dans un livre récemment publié en Chine, avec des explications en chinois et en anglais, sur les aquarelles données par Mr. Williams au musée de Canton (See Reference) .

2. La technique

Une bonne partie de ces aquarelles sont réalisées sur ce qu’on appelle en français du « papier de riz », et en anglais, plus justement, "pith paper", ou « papier de moelle ». Ladite moelle était celle d'une plante dite "Tetrapanax Papyrifer" , appelée Tongcao 通草 en chinois (moelle tirée de l'arbre tongtuo 通脫木) . Les peintures sont réalisées à partir de pigments végétaux sur fond blanc. Seul les motifs principaux sont peints, le papier reste nu. Le papier étant un peu brillant et translucide fait ressortir les couleurs vives, d’où un effet de relief saisissant qui accentue le caractère des scènes. Le motif semble sortir du papier, de sorte qu’on pense parfois aux lanternes magiques: effet à la fois très décoratif, un peu « surréel » (See Reference) . C’est un support nouveau, introduit vers 1750, qui permet de donner un côté plus spectaculaire à des images destinées à un public qui n’est pas celui de la peinture chinoise classique. Il était tout désigné pour le public étranger et l’exportation.

3. Un hybride pictural

Les artisans chinois ont adapté leur production au public occidental en empruntant certains éléments caractéristiques du langage pictural: représentation des corps comme masses physiques, accentuées par un drapé en clair-obscur qui moule les formes et souligne les mouvements (See Reference) (See Reference) — alors que la peinture chinoise classique présente visage et vêtements comme une même entité picturale. Des notions anatomiques un peu approximatives ont été visiblement inspirées par des planches du type Vesale qui circulent en Chine dans les années 1830 (See Reference) (See Reference)
Les aquarelles d’exportation furent produites en séries à partir du milieu du XVIIIe siècle par des ateliers cantonais qui s’inspiraient vraisemblablement de modèles occidentaux pour rendre les scènes chinoises. Le client pouvait rassembler en albums des planches représentant toutes sortes de sujets : paysages et monuments, métiers plus ou moins spécialisés, cris de la rue, costumes, courtisanes aux pieds bandés. Le panachage était la règle, le client cherchant à composer le panorama complet de scènes « typiquement chinoises ».

4. Les albums de « supplice chinois »

Les scènes de justice étaient un des sujets les plus courants dans les albums d’aquarelles, et formaient aussi des recueils et des séries: par ex. la gamme complète des supplices qui structure certains albums. Les marchands français, les militaires anglais (comme Mason), les seacaptains américains (comme Draper, Stuart) se composaient volontiers de tels albums spécialisées. Le musée Peabody de Salem (pas de reproduction), la Bibliothèque Nationale de France, la New York Public Library en conservent d’excellents spécimens.

    Quelques caractéristiques du genre:

Modèles et modules: ces aquarelles ne sont pas l'œuvre d'un artiste, mais des produits commerciaux composés en séries dans des ateliers travaillant pour le marché. Ces ateliers étaient connus par le nom de leur fondateur présumé (Pu-quà, Lam-quà; le mot quà signifiant "Maître" en cantonais), mais les images étaient faites par des employés qui se contentaient de reproduire des modèles; ils travaillaient par "modules", l'un se spécialisant, par exemple, dans le rendu des mains et du visage, l'autre dans le drapé des vêtements, etc. Ces modèles étaient repris ou imités par divers ateliers. Par ex.
- Lingchi d'une femme en croix dont on commence par percer les seins (See Reference)
-Prisonniers nourris par leur femme (See Reference)
-condamné conduit vers le lieu d'exécution à pied, ou dans un panier (See Reference)

b) iconographie chrétienne et bouddhiste: les images de "supplices chinois" ne reproduisent pas des scènes observées sur le vif. Les créateurs des modèles ont vraisemblablement mis en image des récits littéraires ou oraux; ils se sont également inspirés d'images représentant des supplices religieux. L'iconographie chrétienne a certainement inspiré certaines images: les nombreux lingchi de femme en croix décrits plus haut pourraient avoir pour origine une image du supplice de Ste Agathe. Ainsi s'explique aussi la surabondance de croix dans ces images (See Reference) , alors que la croix semble n'avoir été que peu ou pas utilisée dans les exécutions chinoises —cf. les photos de lingchi. Certaines aquarelles illustrent de vieux mythes ou des thèmes romanesques, comme le hachoir du juge Bao (See Reference) (See Reference) ; d'autres s'inspirent de la riche iconographie de l'enfer bouddhiste (See Reference) ; d'autres enfin combinent les imaginaires chrétien et bouddhiste (See Reference) .

c) Recherche de l'impact, au détriment de la vérité:
- confusion du réel et de l'imaginaire: ces images contiennent quelques détails réalistes: des instruments, comme les cangues, les machines de strangulation, la posture des décapités, ou les fiches de bambou indiquant la nature du crime et de la peine que les criminels portaient dans le dos durant leur marche au supplice. Ces détails sont insérés dans des situations complètement imaginaires qu'ils ont pour fonction d'authentifier.
-Insistance sur les signes de souffrance, le sang des victimes et sur la cruauté des bourreaux. Cette inspiration sanglante, l'insistance sur les dommages corporels, et la manière de représenter les corps (du type "nu héroique") sont profondément étrangères avec les traditions artistiques chinoises, comme le montre un simple coup d'œil sur les
- irréalisme des postures et situations: certaines scènes sont manifestement impossibles sur le plan physiologique: démembrement d'un homme allongé par un bourreau solitaire (le corps du patient gît sur la fiche de bambou spécifiant son crime: "piraterie", détail réaliste authentifiant une scène des plus irréelles) (See Reference) , décapitation d'un homme debout attaché sur une croix (See Reference) .

Les aquarelles d'exportation cherchent davantage à choquer ou émouvoir leur public qu'à l'informer. Elles s'opposent en cela aux quelques très rares images de peines réalisées pour le public chinois, qui sont beaucoup plus fidèles à la réalité mais paraissent en même temps aseptisées, "insensibles" (See Reference)

    

5. Les recueils composés par des européens à partir d’illustrations chinoises

Ces aquarelles chinoises ont eu un tel impact qu’un certain nombre d’auteurs européens ont produit des recueils s’en inspirant de près ou de loin. Voici une liste des plus répandus d'entre eux :
Le pionnier et le maître du genre est sans nul doute celui dû à la collaboration du militaire britannique , George HenryMason, de l'atelier du peintre Pu-qùa, et du graveur londonien Dadley, (See Reference) .
Mason est l’auteur d'un autre album, mieux connu, sur les coutumes et les costumes de Chine (See Reference) , dont les Punitions des Chinois forment une suite. Les deux ouvrages sont “engraved by Dadley for W. Miller, Old Bond street, le premier en 1800, le second en 1801; mais les noms de Mason et Pu-qùa ne figurent que dans l'album sur les coutumes, et non dans celui sur les Punitions. Il suffit pourtant mettre côte à côte les deux albums pour s’apercevoir que la facture générale de l'ouvrage, notamment les commentaires bilingues, et la présentation des planches sont strictement identiques.
Le recueil sur les Costumes comporte une préface où Mason précise les conditions de son passage en Chine:
“Lieutenant du 36e régiment et Major de la Brigade des forces de sa Majesté sur la côte de Coromandel,e “d’une constitution affaiblie dans le Carnate, et pour le rétablissement de laquelle des médecins de Madras lui avaient prescrit l’ère du midi de la Chine, qui malheureusement ffut sans effet sur lui”; tente avec d’autres officier de l’armée des Indes, une excursion sur une colline des environs de Canton en 1789, et doit rebousser chemin devant l’hostilité des populations. Cela ne l’empêche pas de formuler un jugement élogieux sur les Chinois: “Les Chinois, pris collectivement, paraissent être ingénieux dans leurs arts pacifiques; polis et affables dans leurs manières; moraux et pleins de sagaicté dans leurs institutions civiles; justes et politiques dans leurs lois pénales; et n’avoir besoin de rien autre chose que du bonheur de connaître la religion révélée, pour être un des peuples les plus heureux de l’univers”. C’est cette sympathie qui incitera l’auteur à ne pas inclure de planche représentant le lingchi dans son recueil sur les peines (voir plus loin).
Le graveur Dadley s’est visiblement inspiré des peintures sur papier de riz . ON retrouve les modèles pratiqués par les ateliers chinois, mais profondément remaniés: si les vêtements, traits du visage, ustensiles conservent un aspect chinois, l’espace est réorganisé selon les règles de la perspective centrale et les corps sont répartis dans l’espace selon des principes de symétrie typiquement occidentaux*. Seule une certaine tendance à l’élision rappelle l’original chinois.
*(à illustrer en confrontant deux scènes identiques représentées selon les deux techniques)
La substitution du papier de vélin ( ?) « au papier de riz » rend les couleurs moins vives, plus mates. Seuls les traits sont gravés; les couleurs sont rajoutées à la main, la chromolithographie n’existant pas encore. Elles débordent légèrement par endroit, comme pour un album à colorier — ce qui explique la différence de qualité entre cette éd. et l’éd. allemande. De petits points noirs servent à ombrer et à assombrir les teintes.
La représentation logique des corps en mouvement manifeste un entraînement à l’anatomie : on y gagne en réalisme physiologique, mais guère en contenu informatif. L’artiste a parfois respecté les conventions des peintres chinois, mais n’a plus souvent s’empêcher de corriger ou réinterpréter, ou censurer. Ainsi, le bambou est donné sur le pantalon , et non sur les fesses nues comme sur les planche chinoises. L’artiste a conservé les cheveux hirsutes caractéristiques du « prisonnier partant pour son lieu de déportation » ; mais ses traits sont occidentalisés, les physionomies plus “expressives” de la douleur selon la rhétorique picturale occidentale. Il n’a pu s’empêcher de donner à la strangulation a des allures “christiques” : si les bras en croix du strangulé se retrouvent dans les planches chinoises, la courbure du corps et les pieds posés l’un sur l’autre sont bien des remembrances d’iconographie chrétienne, absente des originaux.
Enfin, le recueil se singularise par un refus explicite de représenter le lingchi, qui était pourtant l’un des Best-sellers des ateliers chinois:
“Différents écrivains ajoutent aux peines, dont nous parlerons dans cet ouvrage, d’autres supplices, beaucoup plus sévères, que les Chinois font souffrir aux criminels, convaincus de régicide, de parricide, de rébellion, de trahison ou de sédition; nous n’en donnerons pas les desseins (sic), nous n’en ferons pas même la description; ce seroit faire une violence peu décente aux sentiments de l’humanité, ce serait nous engager à faire le procès à la modération et à la sagesse universellement reconnue dans le gouvernement de la Chine”.
    Ce scrupule paraît aujourd’hui bien excessif. Il ne suffit pas pourtant pour épargner à Mason les critiques de l’auteur le plus autorisé de l’époque. Dans la préface de la première traduction du code pénal des Qing en langue occidentale, Georges Thomas Staunton prenait soin d’avertir ainsi son lecteur :

Thus, in a book of drawings, copied apparently from Chinese originals, and published in England under the title of “Punishments of China;” the fancy of the painter has given, in some instances, a representation of cruelties, and of barbarous executions, which it would be very erroneous to suppose have a place in the ordinary course of justice, although something of such a nature may, no doubt, have been practiced heretofore under some tyrannical and sanguinary Emperors; and even perhaps in the present age, upon some particular and extraordinary occasions.”

Staunton, Ta Tsing Leu Lee ; Translator’s Preface, xxvi-xxvii.*
*Renvoi Biblio.

Les recueils plus tardifs s’éloignent des originaux chinois, qui étaient déjà, rappelons-le, sans rapport avec la réalité chinoise. La fantaisie, la "chinoiserie" sont de règle:

Alexander, William (See Reference) .
Alexander a repris le modèle inauguré par Mason: planche gravée, repeinte à la main, avec une page de commentaire vis-à-vis. Les planches sont belles, mais très occidentales, avec cette tendance caractéristique au remplissage complet de la page par des détails superfétatoires. Les scènes d’extérieur tournent à la chinoiserie, les effets de couleur locale font décor d’opérette. Une esthétique mal adaptée, car W. A, contrairement à Dadley*, ne s’est pas appuyé sur un peintre chinois. Ces planches sur les supplices sont peu informatives, bien que surchargées de détails pittoresques.


Malière, D. B. de, La Chine, et. (See Reference)
Les planches sont toutes marquées “Lith. Formentin et Cie - Lille”, et sousignées par les divers artistes indiqués; toutes les planches sur les châtiments proviennent du Mason-Dadley-Puqùa, sauf une qui est empruntée à Alexander, ainsi que certains costumes et métiers (brodeuse, montreur de marionnette)
Le commentaire compile avec plus ou moins de fantaisie les informations disponibles dans les ouvrages de référence. Ainsi, sur les châtiments, voir l’image avant-dernière: “Le champ des lares”, qui est un mélange de plusieurs planches de Pu-qùa-Dadley: criminel conduit à l’execution, décapitation strangulation, et signé en bas à gauche Nap. Thomas; en bas à droite “Lith. Formentin”. Les coloris sont criards, sans rapport avec les originaux. de même le commentaire n’a qu’un vague rapport avec les images ; le lingchi que Mason avait expressément censuré, est décrit au même titre que les autres peines :

• "L’autre peine capitale est infligée pour des crimes que le gouvernement chinois regarde comme les plus préjudiciables à la société, tels que les insurrections, les conspirations etc. Attenter à la vie de l’empereur ou des membres de la famille régnanten frapper son père ou sa mère, tout forfait enfin qui révolte la nature, fait condamner ses auteurs à être décapités et coupés en quartier. Ce supplice, le plus ignominieux de tous pour un Chinois, est celui des parricides”

Ces aquarelles d'exportation, faites pour un public occidental à des fins comerciales, s'oppose à deux autres types d'illustration contemporains. Ce sont:
1. Les illustrations chinoises, faites pour un public chinois, à des fins édifiantes: soit pour prévenir les justiciables des peines qui frappent les grands crimes (See Reference) (See Reference) ; soit pour prévenir les croyants des peines qui attendent les pécheurs dans l 'au-delà de l'enfer Bouddhique.
2. Les illustrations faites à titre de documentation, aux fins d'enquête menées par des anthropologues, dont le plus fameux est le Russe Bretschneider, qui a été beaucoup copié et piraté (See Reference) .
La comparaison de ces images plus véridiques, avec les aquarelles d'exportation fait ressortir l'inspiration fantastique des secondes.

Il convient enfin de mentionner que ces aquarelles ont inspiré des « dioramas » : il s’agit du même genre de scènes, représenté selon des canons esthétiques analogues, mais par des maquettes de bois ou de plâtre en trois dimensions. Le Museum of sciences de Londres en possède une quinzaine; le Peabody museum en possède une.

Conclusion

Les aquarelles représentant les supplices chinois sont un genre qui est tombé dans l'oubli à l' époque où la photographie a pris le relais des images peintee. Les recueils évoqués ci-dessus dorment dans les fonds des grandes bibliothèques — la Bibliothèque Nationale de France, La New York Public Library, le Peabody Museum tout particulièrement. Leur influence ne saurait pour autant être sous-estimée. Elles furent l’un des modes de représentation de la Chine prisés par les bons esprits et les écrivains des Lumières et du Romantisme, comme en témoignent des textes de Sade, Quincey, Hugo. Ces aquarelles forment l’archétype visuel du « supplice chinois », expression qui ne deviendra courante qu’à la toute fin du 19e siècle, avec les premières photographies. Elles ont préparé le regard occidental à lire les photographies d’exécution chinoises comme des spectacles de cruauté raffinée.
En cela, ces aquarelles sont la source d’où jailliront tant les scènes morbides du Jardin des supplices de Mirbeau que les récits de voyageurs qui, comme Norman, rapportent de « l’authentique » propre à nourrir les fantasmes du lecteur occidental. Le livre de Norman (See Reference) réunit d’ailleurs des reproductions d’aquarelles représentant des supplices et la toute première photographie de lingchi : les images représentant les « peines des chinois » vont ainsi se fondre dans la notion nouvelle de « supplice chinois ». Elles disparaissent du regard , mais leur empreinte subsiste, en un déjà vu qui surimpose ses teintes sanglantes au noir et blanc des premiers clichés photographiques.